Popo Romano

“Una de las cosas que tiene que cuidar quien está pasando información es pasarla pero sin influir en el gusto del alumno. Uno está pasando la teoría de las cosas. Tiene que tener claro: la teoría de la música tiene que apuntar a la libertad de ex- presión -cosa que hablo mucho con los alumnos-. Pero en el momento en que vos pasás determinada información, tenés que poner reglas, tenés que poner orden, tenés que decir esto está bien y esto está mal, cosa que es bastante absurdo por- que, en definitiva, todo tiene que estar envuelto en si te gusta o no te gusta. Como docente, estoy muy agradecido por la in- formación que me dan los alumnos, en cuanto a que me actualizan continuamente. La información que yo tengo puede ser equivocada; estoy entregando algo que la experiencia me ha dado. Que ellos elijan, que ellos experimenten, que prueben.” 

entrevista realizada por aldo novick en 2004

P    O    P    O       R    O    M    A    N    O

PR -Nací en la cuadra donde vivo actualmente. La casa la cons- truyeron mis abuelos por el 30 y pico; vivo en ella desde los cuatro años de edad. Es muy importante para mí esa casa, la cuadra de la calle Piaggio, los vecinos, el puertito...
Fui a la escuela Dinamarca, al liceo de 8 de Octubre y Propios; dejar los compañeros de escuela, trasladarme a otro barrio fue un cambio grande, pero también un aprendizaje de meterme en otras “tribus”. Con cinco años empecé a estudiar guitarra; una educación más bien clásica, Y luego abandoné; después de hacer seis años gui- tarra estuve un par de años divagando y en el liceo, en segundo año, con un amigo reflotó lo de la guitarra. Mis padres en unos Reyes nos dejaron a mi hermano Miguel una batería y a mí una guitarra eléctrica. Fue un bichito que me picó con una fuerza bru- tal. Cuando estaba en el liceo me agarró un entusiasmo enorme.

-¿Qué música escuchabas en aquellos años?

PR -En mi casa siempre se escuchó mucha música. Me caracteri- zaba una cosa que sé que hay muchas personas que tienen esa sensibilidad; no me seducía mucho lo que pasaba en el entorno, como que empecé a investigar, a explorar y a buscar cosas que no estuviesen en la radio. Tenía algunos programas específicos que me gustaban mucho; por ejemplo, programas que aún están como Meridiano Juvenil en el SODRE. Había otro programa en CX 50 que era News Rock que hacía Andrés Sambrano, donde pa- saban una cosa más vanguardista, más original. También estaba Hamlet Faux, en CX 44 con un programa similar.

-¿Recordás qué marca de instrumentos tenías en esos tiempos?

PR -Sí, perfecto. Todos tenemos cosas de nuestros viejos y yo tengo cosas de mi padre: ser muy ordenado y obsesivo; tengo anotado en una hoja -que ahora he estado actualizando- todo los instrumentos que han pasado por mis manos, en la fecha en que vinieron, marca, número de serie. Tengo un amor muy grande por los instrumentos, los valoro y los jerarquizo, un poco exagerada- mente. La primer guitarra fue una Norton, una guitarra nacional con tres micrófonos y trémolo incluido. El trémolo se usa mucho ahora en el sonido vintage; era muy difícil conseguir instrumentos de buena calidad en esa época. La guardábamos en un estuche de guitarra criolla envuelta en una sábana para que no se rayase.

Después tuve Klington, Black Diamond. Les comento a los alum- nos, a la gente joven que viene a casa, cómo era la forma de mo- vernos para conseguir material. Era muy difícil; cuando tuve la oportunidad de tocar en el SODRE, hablando con los contrabajis- tas mayores que yo, tuve la suerte que había en plaza algún tipo de material eléctrico pero cuando ellos comenzaron -la mayoría son contrabajistas porque el bajo eléctrico todavía no había lle- gado a esta zona- y, por ejemplo, Alfredo Vita me contaba cómo hacían los micrófonos -que hasta llegaron a exportar a Argentina-: comprando farolitos de auto en la calle Rondeau y unos muñequi- tos de confitería, con imanes, que se daban besitos y se movían -porque eran unos imanes circulares-; y, a mano, hacían la bobi- na. Con eso se hacían los micrófonos de sus bajos. Toda la gran cuota de imaginación y creatividad que tenía que tener un músico en aquella época porque, bueno, ahora hay unas carencias muy grandes y embromadas, pero a nivel de información la gurisada está mucho más actualizada, a nivel de comunicación ellos están prácticamente al día.

Un bajista que empieza inmediatamente está viendo al músico que le gusta en el escenario, sabe a qué altura coloca el bajo, qué tipo de instrumento usa, si toca con pizzicato, si toca con púa; va mucho más rápido. Antes nos peleábamos buscando fotos en las revistas...

-Tu primer contacto con un grupo profesional ocurre allá por el año ‘75, con Los Campos. Ellos venían de una trayectoria de casi cinco años; Discodromo Show. ¿En qué etapa agarrás a Los Campos?

PR -Cuando vuelven de Europa. Considero que ser músico en Uruguay es consecuencia de una gran cantidad de situaciones que permiten que uno termine profesionalmente desempeñándo- se en este medio, que es muy difícil. Una de ellas es la suerte, las casualidades; nada es porque sí ... En el Buceo, a dos cuadras de casa, vivía el sonidista de Psiglo. Hacen un concierto en el Palacio Peñarol que se había promocionado como una especie de partido de fútbol; con Billy Bond y La Pesada del R’n’r de Argentina -donde venía Charly tocando teclados-; lo recuerdo, un flaco altísimo, no lo conocía nadie. Tocaba Psiglo. Alberto Bernal -hoy está en Esta- dos Unidos-; conociendo que nosotros teníamos un grupo, siendo amigos y queriéndonos dar una mano, nos invita a tocar en ese concierto. Tocamos en el Palacio Peñarol, lleno, siendo bien guri- ses. Gonzalo Farrugia le presta la batería a Miguel, yo toco con el equipo de bajo de Psiglo y ahí hay un conocimiento y un contacto a nivel profesional con el productor de Psiglo de entonces: Néstor Scorza. Los Campos vuelven a Europa, se rearman, y cuando van acomodando las piezas cambian bajistas, se acuerdan del grupo aquel que había tocado en el Palacio Peñarol que eran bien jo- vencitos; me rastrean, me encuentran y ahí entro a Los Campos.
Un grupo que musicalmente no era lo que yo estaba haciendo. En aquel entonces se consideraba “música beat”, era cantar en es- pañol -más bien baladas-. La banda que yo tenía era como un Led Zeppelin, un trío bien rockero, letras en español pero bien pesado.

-Dos años después surge el nacimiento de Quo Vadis?

PR -En Los Campos, a los 15 días de que entrara yo ingresó Mi- guel -mi hermano-. En Los Campos es donde conozco a Norma, mi esposa. Pero ya empezaba también en mi propia madurez un poco el querer tocar más lo que yo quería. Los Campos me dejó una enseñanza brutal en cuanto a profesionalidad y trabajo, a gra- bar discos; fuimos a tocar a la Argentina, recorrimos el Interior de Uruguay. Un día nos planteamos hacer otra banda; fue el tecla- dista -Héctor Marrone- el que sugiere el nombre Quo Vadis? Fue un grupo nuevo pero que venía con todo el antecedente de lo que eran Los Campos a nivel de contactos, de sonido, y en ese enton- ces ya mi otro hermano -Daniel- hacía el sonido y era el que vendía a Los Campos.

El equipo quedó armado, los contactos estaban. La música que tocábamos con QV? era lo que la gente joven quería escuchar, y se produjo un efecto muy bueno para nosotros que fue una demanda de trabajo brutal, cobrando un cachet bien interesante. Con el gru- po teníamos vendido -agendado- seis meses de antemano. La gente llegaba a cambiar el festejo de la fecha de su cumplea- ños porque quería contratar al grupo. Éramos bien gurises, sin responsabilidades económicas muy complicadas. No éramos ca- sados, vivíamos con nuestros padres y disfrutamos mucho. Era un grupo que hacía covers. Estábamos en dictadura, en aquella época los grandes músicos no estaban. Para esa generación re- sultaba interesante y original escuchar un tema de Deep Purple, uno de Pink Floyd, tocado con buena calidad de sonido, mucho ensayo en el aspecto de arreglos. La llegada de Travolta y del Dis- co fue una de las consecuencias mundiales del surgimiento de un movimiento que es el de la discoteca y de los disc-jockeys, pero también apartar a las bandas en vivo de los bailes. Todo tiene su lado positivo y negativo. Los músicos tenían ya otra preocupación que no era solamente hacer bailar a la gente que iba a los lugares.

-¿Fue difícil conseguir la equipación que tenían en ese momento?

PR -Teníamos mucho trabajo, ganábamos mucho dinero. Tengo un cuento para hacerte: no compramos el ómnibus con el que via- jábamos porque nos pareció exagerado. El primer disco de QV? fue grabado en Moebio, en el estudio de Carlos Píriz, nosotros lo contratamos toda una semana, nos pagamos hotel, estadía, todo, quien nos llevaba a hacer las salidas todos los fines de semana nos llevó en su ómnibus gratis, a grabar a la Argentina. Pasó toda la semana con nosotros como retribución por todo el trabajo que le habíamos dado en todos los años de QV?. Fue una época...

-Pero no era “normal” -por ejemplo- tener una consola de 16 ca- nales, los teclados que tenía Marrone. Saul Descoin agradecido ...

PR- (risas) Las empresas de sonido no eran lo que son hoy. En aquel entonces, cuando venía un artista extranjero, nos contrataban el equipo a nosotros. Paul Williams, Blood Sweat & Tears; Billy Preston.

-¿La música como oficio?

PR -Siempre me gustó estudiar. Una vez le conté al hijo de Malena Muyala que pasé con Sobresaliente los seis años y Malena me contaba que él le decía a los amigos del colegio: “Tengo un ami- go que fue Sote todos los años y abanderado “; lo que te quiero contar con esto es que cuando planteo en mi casa que me voy a dedicar a la música, no es una jugada muy fácil. Ahora soy pa- dre, abuelo, y me doy cuenta la instancia que tuvieron que vivir mis Viejos. Sin embargo ellos apostaron a eso que ya se esta- ba como vislumbrando como “movimiento musical Romanesco” en mi familia, y lo permitieron. Pero mi padre me dijo: “Mirá, yo
creo que si lo vas a hacer, lo tenés que hacer bien”.

Al principio todo fue muy intuitivo, basándome en los conocimientos que había ad- quirido con esa profesora del barrio. Todo ese amor que uno tiene que tener para llevar a cabo y concretar etapas, metas, pero luego me puse a estudiar con Federico García Vigil. Fue la persona que en esa época ordenó toda una gran cantidad de cosas que yo tenía flotando y medio entreveradas. Nadie puede discutir lo que significa Federico como maestro en Uruguay; para mí fue un aporte enorme.

Acompañé a Alfredo Zitarrosa y para mí es un honor enorme po- der contar que tuve la experiencia de haber compartido eso con él. Participar en uno de los discos que Zitarrosa grabó para el sello La Batuta, un intento bien interesante de la gente de Jasa. En ese entonces yo grababa mucho con Huguito Jasa y Hugo es el productor artístico de ese disco de Alfredo (De regreso) y como yo estaba mucho en el Estudio, fui el bajista. Tengo una anécdota: la presión que significaba estar grabando y tener a Alfredo atrás, escuchando lo que yo hacía -un tipo con una mu- sicalidad brutal-, y él cantando y sugiriéndome la línea de bajo. Cosa que en todo lo que he hecho he aprendido que lo más di- fícil es tocar las cosas más típicas de cada región; aunque de repente armónica o rítmicamente no sean las más complejas, pero poder recrear el espíritu de una cosa muy clásica de una zona, es muy difícil. No va solamente con tocar bien la nota, afi- narla bien y colocarla a tempo; hay otra gran cantidad, otra carga -que va por otro lado- que hay que saberla interpretar. Y, bueno, Alfredo me cantaba justamente eso para que yo lo entendiese.

-¿Cómo es compartir un escenario o un estudio de grabación con Hugo Fattoruso?

PR -Al inicio de la nota te relaté los comienzos y la preocupa- ción mía de investigar y de buscar cosas que musicalmente me resultasen atractivas. Los Shakers y -sobre todo- el Opa, marcó muchísimo. Era mirar a Rada, Jaime, Mateo, individuos geniales, con un talento brutal y con una originalidad impresionante. Cada vez que subo al escenario tomo conciencia, tengo unos minutos de tomar conciencia -por más que ando volando, no sé si alto o bajo, pero sé que no estoy en un estado muy terrestre, muy consciente- de agradecer el momento que estoy viviendo. Creo que el haber compartido experiencias con Hugo es como un pre- mio que tengo a la testarudez de querer ser músico en Uruguay. Y a Hugo lo tenemos ahí. Es un maestro, se aprende muchísimo. En mi música están todas esas experiencias reflejadas. También Jaime es otro referente muy fuerte y es otra de las cosas que me tiene bien contento haber podido estar esos años colaborando con él, en su trabajo. Tengo la sensación bien clarita de aprender la línea de Durazno y Convención. Jaime en el rol mío como bajista tiene la gran cualidad de que las líneas de bajo forman parte del arreglo, al punto que la gente, cuando escucha el bajo, ya identifi- ca el tema que se va a venir. Es muy interesante lo que uno percibe cuando empieza a tocar esas líneas y palpa el reconocimiento del público. Es una responsabilidad muy grande.

Una vez me pasó que... voy a decir algo que va a resultar exage- rado, pero... Con el SODRE tuve que tocar el Himno Nacional; es muy fuerte estar en una orquesta, en la fila de contrabajos y tocar el Himno. Una cosa que escuchamos siempre y con la carga que tiene. No es que compare el Himno con una música de Jaime, pero quiero trasmitir la importancia que es para un músico tocar una cosa -ya- tan uruguaya.
Siempre compuse; desde el primer grupo que tuve cuando era adolescente, había músicas mías. En QV? También, acompañan- do a Leo Maslíah. Tocando con Hugo, en el grupo con Jaime se graba un disco: La Escuelita, en donde hay una música mía. Siem- pre tuve esa necesidad de decir cosas y de canalizar cosas que sentía, registrándolas como propias. Pero nunca lo tuve como una meta, fue como una consecuencia natural. Componía más que nada para mis amigos, en un ámbito muy doméstico. Venía gente con la que me sentía sensible -musicalmente hablando- y me ani- maba a tirar alguna cosa mía. El hecho de que tenga un tololoche -un instrumento centroamericano que me regala Jaime-, es con- secuencia de que yendo por el Interior, de una ciudad a otra en el ómnibus, me animé a tirar una música mía. Jaime la escucha y después, comentando, sale el hecho de que Jaime me regale ese instrumento. En el 2000 edité mi primer disco. Lo llevé muy calmo; los discos fueron saliendo cuando tuvieron que salir.

-En el ‘95 realizas una gira por Suecia.

PR -Me fui con Rada, Osvaldo Fattoruso, Mariana Ingold, Carlos Quintana. Allá se sumaron Finito Bingert y Gustavo Bragali. Estuve un mes y medio tocando en toda Suecia. En mi carrera, no tengo oportunidad de darme vacaciones. Es una forma de vivir bastan- te particular: no tengo sueldo, no tengo fines de semana -trabajo todos los días-, pero es una vida muy disfrutable. Las vacaciones son cuando -por ejemplo- me voy un rato a tocar afuera y puedo experimentar otras regiones, otros músicos. En Suecia tocábamos tipo jueves, viernes, sábado y domingo en distintas ciudades del país -teniendo como centro Estocolmo- y los días que no tocába- mos al principio paseábamos pero, después de un mes, todo muy lindo el adelanto, la tecnología, pero... nos aburríamos, queríamos hacer algo. Entonces Osvaldo armó una cuerda de tambores y tocábamos en el lugar donde estábamos alojados.

-¿Cómo es convivir con Rada, con Osvaldo?

PR -Rada es muy divertido; él cocinaba, cocinó varias veces. La forma de ser del europeo -y en Suecia estaba como más poten- ciado- es como que no te ven. O sea, nadie ve a nadie. Nadie mira a nadie. Recuerdo que estando de gira habíamos parado para comer algo al paso y Rubén estaba con unas bermudas larguísi- mas todas floreadas, con una camiseta fucsia, y entró con los pe- los parados. Imaginate: Rubén grande, moreno, en una sociedad en donde las mujeres son todas Xuxa, los tipos son todos rubios y Rubén entró, levantó los brazos y decía fuerte “¡Miren, mucha- chos, soy invisible, soy invisible!”. Con Carlitos nos miramos y no salíamos del asombro de que realmente era invisible, de verdad no pasaba nada, ni lo miraban. Cosa que aquí es como más pue- blito, estamos todos mirando qué se puso aquel, qué hizo aquel otro.

Sigo hilvanando cosas que dije al principio: que todo es conse- cuencia de situaciones y que las piecitas se van armando para que la vida de uno se vaya formando. Pasa todo muy rápido, tam- bién. Vamos a Lapataia a tocar con Osvaldo, bastante descreídos: ir a tocar jazz a un tambo. Fuimos con: Leonardo Amuedo tocando guitarra, Jorge Camiruaga en vibráfono, Mariana Ingold en tecla- dos, Osvaldo y yo. No teníamos idea qué iba a pasar ahí. Cuando llegamos, nos encontramos en el establecimiento con Francisco Jobino, con todo el entorno de jazz en un lugar donde se vendía dulce de leche. Y fue un boom. Trabajamos una temporada, con mucho público, ganando buen dinero. Pero yo era bajista eléctri- co. La anécdota está que cuando llego y saco del estuche el bajo, tengo a Jobino atrás mío diciendo: “Ah, bajo eléctrico”. Pensé: “Tá, estoy despedido”. Sin embargo, toqué toda la temporada.
Me fue muy bien; pude ahorrar unos buenos dineros y me compré un contrabajo. Ahí me pongo a estudiar en el Conservatorio Univer- sitario con Carlos Weiske.

Y me atrapó el instrumento, me enloque- ció el instrumento. Estudiaba ocho horas diarias. Esto que te digo que no tengo trabajo fijo, no tengo sueldo, pero puedo permitirme estas cosas, emplear el tiempo con mucha libertad. Fui a Lapataia -después del regreso de Suecia- a tocar con dos monstruos del jazz como Osvaldo Fattoruso y Jorge Navarro. Y me fui de contra- bajista. Una de las cosas que considero tiene que tener cualquier persona -en cualquier rol- es mucha tierra, mucho pie firme para hacer las cosas bien, pero también tiene que ser audaz, atrevido y un poco delirante. Ninguno de los dos extremos son buenos, hay que tratar de mantener el equilibrio. Si yo hubiese sido realmente responsable, no hubiese ido de contrabajista; pero como estaba demente con lo que ese instrumento me estaba trasmitiendo, me fui y me presento a Navarro: “Encantado, soy Popo Romano; hace dos meses que toco el contrabajo”. Me dijo: “No te preocupes”. Tuve jornadas de sesiones de dos horas donde transpiraba horri- ble, mis manos se acalambraban -es un instrumento muy pesado- para poder seguirle el tren a esos dos animales, y me juntaba con Navarro antes de los shows y hacíamos como talleres; me enseñó muchísimo lo que tiene que ver con el lenguaje del jazz. Tuve la experiencia y la suerte también -por eso te decía que soy un agra- decido de las oportunidades que este país me ha dado-, de poder entretenerme, practicar y estudiar junto con Osvaldo Fattoruso y con Navarro en el piano. Pavada de músicos al lado...

-Y la oportunidad de conocer a Paquito D’Rivera.

PR -Sí, claro. Ahí empiezan los festivales de jazz. Paquito, en el noveno festival, me presenta muy lindo: “Amigo y gran composi- tor”. Para mí es algo que lo cuento porque me gustó que él lo haya dicho.

-¿Cómo ocurre el ingreso al SODRE?

PR -Me pongo a estudiar con Carlos; al poco tiempo me llaman del SODRE y digo: “No puede ser que me estén llamando a mí, acá tiene que haber un error; ¿quién dio la orden?”. Me dicen: “La dio Carlos Weiske”. Y, bueno, es una experiencia increíble porque vos estás escuchando Debussy, Mozart, pero estás en otra pers- pectiva. La música se proyecta de otra forma si vos estás metido adentro de la orquesta; las familias suenan desde otro lugar. Nor- malmente estamos acostumbrados a la estereofonía, es decir, si vos estás sentado en la platea y el grupo está tocando adelante, escuchás con los dos oídos lo que se proyecta desde ese lugar, aunque pueda haber rebotes. Pero estar en medio de la orquesta es muy impresionante, porque las cosas te pasan por todos lados.

Empezás a entender y a valorar otros aspectos arreglísticos, de matices, estando adentro de la orquesta. La primera vez que tuve un discman quería escuchar algo clásico en formato digital y me compré un cd de Debussy en donde hay un preludio. Soy muy obsesivo cuando algo me gusta: las cosas las agarro, las abrazo; las deshago, casi. Me enloqueció ese Preludio, me acostaba a dormir con el repeat del Preludio de Debussy y los auriculares puestos. Así pasaba toda la noche. La primer música que toco en el SODRE es el Preludio de Debussy. Muy fuerte, no?

-En el 2000 formás PoliJazzCuarteto.

PR -Uno forma grupos, a uno lo convocan artistas; gracias a Dios lo sigo haciendo y es uno de los roles que cumplo con mucha satisfacción el de acompañar músicos, cosa que hago hasta el día de hoy. Pero también hay una gran carga y es el querer decir cosas. Dentro de los dos discos míos instrumentales hay una gran fusión entre el jazz, la murga, el candombe y el rock. Pero PoliJa- zzCuarteto es una idea bien puntual de armar una cosa donde yo tocase el contrabajo con una tímbrica bien jazzera y donde resca- tar algo que hacen muchos: un repertorio tocado con la idea de lo que es el jazz norteamericano que es tocar estándar; y tocar un repertorio con temas de Mateo, de Rada y composiciones propias. Ésa es la idea del PoliJazz.

Vivimos en una época donde tenemos cosas muy valiosas y muy dignas de rescatar, pero también otras realmente terribles. La so- ciedad del mundo de hoy está padeciendo guerras, hambre; he- mos perdido -por el sistema que tenemos- de valorar otras cosas que de repente los antepasados sí valoraban. No había tanta tec- nología, no había computadora, internet -cosa que recién jerarqui- cé en su lado bueno-, pero también nos desconecta de otra parte sensible. No sé... mirar la luna, mirar las estrellas. Con la tecnolo- gía muchas veces tratamos de imitar la realidad, y decimos: “Mirá este software qué bueno que está, qué real que es” y la realidad la tenemos al lado, la tenemos ahora conversando de estas cosas.

Esos estados los tenemos adormecidos; estamos preocupados por pagar el alquiler, porque sube la nafta, nos olvidamos de que hay estados y sensaciones muy valiosas, muy enriquecedoras para nuestra propia vida -que pasa tan rápido-.

El cuarto de música es un lugar donde estudio, ensayo, compon- go, doy clases, pero es también un lugar donde yo entro en es- tados poco cotidianos, estados que mi familia ha aprendido a re- conocer, a valorar y a respetar. Mis hijas -desde chiquitas- sabían cuándo podían interrumpirme y cuándo no, y sabían de qué forma llamarme cuando me veían llamale “concentrado”, pero yo sé que no estoy ahí. Seguramente te pasará a vos cuando escuchás mú- sica y estás muy “colocado”: estás en otro lado. Saben también de la forma en que tienen que “traerme”. Pero el cuarto de música es el lugar físico de mi casa donde yo experimento esos estados, y por eso el primer disco y un tema se llaman Cuarto de Música. Son estados que busco -no continuamente- porque también en la meditación -que es un estado similar- uno tiene que saber ir hacia esos sitios, pero volver. No podemos vivir totalmente colgados, porque vivimos en este mundo y tenemos ciertas obligaciones. Hay que mantener un equilibrio. Vos no podés olvidarte de todo lo que te rodea; tenés que comer, tenés obligaciones... Esos esta- dos los disfruto mucho; igual que estoy disfrutando ahora el estar hablando y que vos me preguntes de estas cosas, me pone en un estado espabilado, de mucha calma y mucho disfrute. La música tiene eso.

-¿Cuáles son los tres puntos importantes a tener en cuenta entre el alumno y el profesor?

PR -Fundamentalmente respeto. Porque una de las cosas que tie- ne que cuidar quien está pasando información es pasarla pero sin influir en el gusto del alumno. Uno está pasando la teoría de las cosas. Tiene que tener claro -no sé si te lo podré resumir en tres puntos-... Voy a tirar algunas ideas, porque no es muy fácil la pregunta; básicamente: la teoría de la música tiene que apuntar a la libertad de expresión, cosa que hablo mucho con los alumnos. Pero en el momento en que vos pasás determinada información, tenés que poner reglas, tenés que poner orden, tenés que de- cir esto está bien y esto está mal, cosa que es bastante absurdo porque, en definitiva, todo tiene que estar envuelto en si te gusta o no te gusta, básicamente. Pero, al pasar esa información tenés que decir “Mirá, el modo jónico es así y el modo dórico es asá”. “7 bemol, 5ta. aumentada, la pentatónica...”. Eso es información, eso es teoría, esas son herramientas para el músico que tiene curiosi- dad, porque no todos tienen por qué estudiar, ni el estudiar es lo más importante.

Si uno tiene necesidad porque quiere decir cosas y necesita más herramientas, el respeto está en que vos le pases esa información pero que también le aclares que ellos tienen la libertad de hacer lo que quieran. Como docente, estoy muy agra- decido por la información que me dan los alumnos, en cuanto a que me actualizan continuamente. Tengo gente de distintas eda- des que viene a casa, todos con su gusto musical; cuando viene la guirisada y me habla de tal grupo, ellos me traen información con la misma pasión con que yo hablo de lo que a mí me gusta. Es un intercambio. Te dije como comienzo de respuesta a tu pregunta: respeto. La información que yo tengo puede ser equivocada; es- toy entregando algo que la experiencia me ha dado. Pero es una opinión, nada más. Que ellos elijan, que ellos experimenten, que ellos prueben.

-¿Cómo se elige un instrumento?

PR -El consejo que doy a los alumnos míos es que compren el instrumento que les gusta. El instrumento te tiene que llamar. De nada sirve mi opinión si a vos no te gustó el instrumento. También te decía que yo me baso -cuando paso cosas- en la experiencia personal. Lógicamente, no voy a decir algo que para mí sea in- correcto. A mí el instrumento “me llama”. Tengo que entrar a una tienda de instrumentos con tapaojos y tengo que ir directamente a lo que voy a hacer porque veo algo que me gusta y se me van los ojos y tengo que hacer inventos y locuras para poder llevármelo. Eso que a mí me sucede es lo que les quiero trasmitir a ellos. “Yo te puedo decir éste o aquél, pero vos andá y mirá cuál te está llamando, y con cuál te sentís cómodo; ése va a ser el mejor ins- trumento que tengas”.

-Te doy otro nombre: Pastorius.

PR -Jaco fue un adelantado, sobre todo en el bajo eléctrico, en el jazz y en la fusión. Una persona que yo valoro y admiro en lo musical, pero lamentablemente no puedo decir lo mismo en lo personal. Pastorius era un tipo con un don: tenía un talento para la música impresionante, pero con una conducta que hizo que muriese muy joven. Un tipo -lamentablemente- muy desprolijo en su vida personal. Sin abrir juicio de nada pero, bueno, Pastorius murió joven a consecuencia de eso. Creo que la injusticia está ahí; si el tipo hubiese valorado eso que tenía, todavía estaría entre nosotros. Ha pasado con grandes músicos, no? Alguno, fruto de la incomprensión que vive una persona con mucho talento, que está divorciada de la realidad y eso lo puede hacer sentir muy mal. Pero también tiene que tener la inteligencia para poder llevar eso como karma y como carga -ese talento que tiene-, y poder vivir en el entorno en que está y en el mundo, en la época en que le tocó vivir. Pastorius, increíble músico. Pero hay muchos...

-¿Qué diferencia tiene trabajar para la Comedia Nacional?

PR -Muy interesante. Hablábamos del SODRE. Yo me considero un músico popular. Cuando entré en esas infraestructuras don- de hay archivista, utilero, sala de ensayo, donde hay sueldos... y todo volcado hacia el arte. A veces no lo valoramos; sé que hay carencias, que hay deficiencias, sé que está bueno reivindicar por mejoras; pero el músico popular no tiene nada de eso, entonces me quedo muy impresionado. Cuando voy a un lugar donde hay vestuarista, donde está el técnico de escenario, iluminador, soni- dista y todos tienen su sueldo, entonces te sentís muy cómodo trabajando porque las cosas las pedís y las cosas aparecen.

Cuando... es una anécdota que puede llamar un poco a la discor- dia para la gente que está en esos roles, pero cuando yo veía, de repente, a un compañero quejarse porque se le había quemado la bombita que le iluminaba el atril y la partitura, yo pensaba “Pah! Este muchacho si tiene que hacer un poco de música popular ¿qué va a pensar?”. Bueno, pero en la Comedia Nacional me sentí muy cómodo; hice un trabajo en una obra sin texto -imaginate para la Comedia- dirigida por Graciela Figueroa, que es amiga. Fue un trabajo de mucho compromiso, muy difícil. También terminé una música para una obra que dirigió Jaime Yavitz: Damas y caballeros. Me siento muy cómodo. El equipo es bien unido, una gente muy solidaria, muy comprensiva. Y te vuelvo a repetir lo mismo: está bueno cuando hay infraestructuras que apuestan y que apo- yan a la Cultura. Eso jerarquiza, eso hace crecer.

Necesitamos mucho más de eso. Hablábamos de cosas que a mí me resultan bien interesantes, de estados que producen a mí el componer, a vos el escuchar música, y creo que la gente no valora esos estados y está más preocupada porque se solucionen otras cosas más cotidianas -que es lógico que así sea-, pero se tendría que apoyar más a la Cultura, más al Arte. Son reclamos que hacemos todos, siempre; no tenemos un país que crea en sus artistas -en todo sentido-; es muy difícil conseguir auspicios para que, por ejemplo, abaraten los pasajes si todo un elenco tiene que salir del país; auspicios importantes para presen- tar cosas que uno ama, que uno hace con muchas ganas. Pero eso tiene su ventaja, también, porque los que estamos haciendo algo realmente por amor al arte eso le da una gran carga de ori- ginalidad y de variedad.

No sentimos presiones de productores, compañías, ni exigencias de vender mucho porque siempre están vendiendo poco, somos muy poquitos, pero sí lo que hacemos lo hacemos con mucha honestidad y con muchas ganas.

-La década del ‘70 también marcó una etapa interesante: Super- tramp, Cat Stevens, América...

PR -Vos sos de mi edad. Si le preguntás a un gurí ahora, te va a decir “la mejor época es la de ahora”. Y si le pregunto a un vetera- no va a decir “la mejor época fue la mía”. Pero, indudablemente, había una cosa que... Ahora hay mucha tecnología, también -una herramienta muy interesante y muy útil para componer-, pero en aquella época todo era a tracción a sangre y había un interés en la parte musical muy desarrollado...

-¿Hay silencios en la vida de un músico?

PR -Totalmente. Sería terrible si no hubiese silencios. En la música hay silencios, por suerte. Te voy a hacer un cuento bien presente: mi nietita sale conmigo al jardín y yo me asombro mirándola y vien- do cómo ella escucha otras cosas que nosotros no escuchamos. De la misma forma que está bueno el silencio absoluto, está bue- no también prestarle atención a cosas que nos rodean y muchas veces nos pasan por el costado; los pájaros en la mañana, el vien- to, las olas... Está bueno, es música.

-¿Cómo se seleccionan los instrumentos y los arreglos de cada tema?

PR -Creo que el bajo -sobre todo el contrabajo, en los comienzos- es un instrumento que no tiene una gran definición pero lo que está dejando bien claro es la necesidad -que tiene el Hombre- de equilibro. Más bien que la frecuencia que nosotros más escucha- mos es la de la voz; los sonidos que más penetran son los que se mueven en esa gama tímbrica más bien de Medios. Los Graves a veces pasan desapercibidos, pero se necesita ese peso. Dicen que en el vientre materno el corazón marca el pulso y da unas frecuencias muy graves; por ahí estamos escuchando también frecuencias bajas. A mí me gusta mucho el bajo, la frecuencia de piso, eso que te hace vibrar.

-¿Qué características tienen los bajos que utilizás?

PR -Cada uno tiene una historia. Y todos tienen un motivo: si voy a tocar con Larbanois, llevo determinado instrumento. Si voy a gra- bar con Exilio Psíquico, llevo otro instrumento. Si voy a tocar con Malena, llevo otro. Cuando yo quiero decir las cosas, elijo el que me sugiere en el momento, lo que me está llamando. Pero cuando estoy acompañando a otro músico es muy importante la elección del instrumento; tengo que tener cuidado de que soy una pieza de lo que esa persona quiere decir; tener el porcentaje necesario de notas para que sea un aporte y para no distorsionar ni influir lo que ese artista quiere decir.

entrevista realizada por aldo novick en 2004