Astor Piazzolla / Horacio Ferrer

Astor Piazzolla / Horacio Ferrer:

Poesitango: all you need is tango love

por Sergio Faluótico

I I

Profundizar en la poesía de Horacio Ferrer me llevó por el camino mas simple y mas lógico: volver a escuchar lo que habían grabado con Astor Piazzolla. Pero esta vez desde la perspectiva de la poesía de Ferrer. Tuve suerte. Conseguí dos libros excelentes : Queréme asi piantao y Mi loco bandoneón; recopilación de todos los textos escritos por Ferrer con Astor Piazzolla desde 1967 a 1994 con comentarios y notas de Ana Sebastián e ilustraciones de Lulú Michelli.

Es una experiencia interesante leer estos textos que fueron creados para ser oídos y ver la diferencia en el proceso creativo en comparación a sus poemas de Romancero Canyengue, claramente poemas escritos para ser leídos. Estos dos libros, que bien podrian haber sido un solo volumen, se hubieran beneficiado con la inclusión de un CD donde se pudieran, como quería Ferrer, escuchar y no leer estos poemas. Es bueno leerlos, claro, pero realmente cobran vida al ser escuchados.

Esto se remedia totalmente con este disco compacto- o edición critica, como lo llaman ahora- Songbook - El músico y el Poeta, una recopilación muy bien armada por RCA Victor donde se reúnen casi todos los duetos que Ferrer y Piazzolla grabaron en 1969 para el LP En persona, agregándole versiones cantadas de los mismos temas asi como sus letras en multimedia. Este CD, entonces, presenta una oportunidad única para examinar la relación entre la poesía recitada y la cantada. Y, a traves de eso, explorar también la relación entre poesía y música para poder determinar en que manera la una influencia a la otra y, de paso, también aquilatar en su justa medida la influencia de los cantantes que le dieron voz a esos poemas.

"La poesía no es para ser leída; es para ser oída, como la música"

Estas palabras de Ferrer definen claramente la diferencia entre Romancero Canyengue y lo que vino después en su tandem creativo con Astor Piazzolla. Piazzolla, gran lector de poesía, no era extraňo a musicalizar poemas. Ya había grabado en 1965 el LP El Tango musicalizando poemas de Jorge Luis Borges con Edmundo Rivero en canto y Luis Medina Castro en recitados. Sin embargo, reconoció la afinidad entre su música y la poesía de Ferrer en Romancero Canyengue llegando a decirle que "lo que vos escribís es exactamente lo que yo compongo en música" e invita a Ferrer a conformar una dupla creativa en un proyecto de exclusividad por cinco aňos. Esta colaboración no sólo revolucionaría al tango si no que impulsaría en Ferrer un cambio radical.

La operita María de Buenos Aires, es su primera producción con Astor Piazzolla en 1968. Cabe señalar que llamarla operita no suponía una producción teatral con escenografía, varios cantantes, orquesta, coros y bailarines como en todas las óperas clásicas. Mas bien era la creación de una obra conceptual unitaria que desarrollaba ( como en una ópera) una historia, un drama cantado.(1) María de Buenos Aires, sin embargo, seria una operita / tango. Que no fue bien recibida en su debut en la sala Planeta en 1968 a pesar de contar con las voces de Amelita Baltar y Hector de Rosas. Para la oportunidad Piazzolla aumenta su tradicional quinteto de esa época con otro violín, viola, violoncello, saxo y flauta y dos percusionistas, entre ellos Jose Corriale tocando bateria. (2) muestra de como Piazzolla, siempre avanzando, aumentaba no solo la paleta sonora y si no tambiín la ritmica agregando instrumentos asociados a otros generos musicales que traerian influencias de otros estilos. Como quedaría ampliamente demostrado a lo largo de los 2 LP de música compuesta para esta operíta - tango que Trova ( y no RCA) edito en 1968, algo casi inusitado para la época. Pero eso era exactamente lo que María de Buenos Aires era: algo totalmente fuera de lo usual.

Hoy, 55 años más tarde, es un clásico tanguero con numerosas representaciones en todo el mundo. Pero, sobre todo, María de Buenos Aires fue el escenario donde se comenzó a gestar ese cambio en la poesía de Horacio Ferrer. (3) "En María de Buenos Aires y en Romancero canyengue empecé a emplear varias formas estróficas poco usuales en el Tango, y a acoplar otras más comunes —el verso romance de la milonga, por ejemplo— con ideas poéticas fantasiosas."

Mientras antes había una preocupación por la métrica y la armonía de la rima y sus estrictos arreglos estróficos en estos nuevos textos Ferrer prioriza el fluir rítmico poético a traves de la acentuación. Pero aclaremos: Ferrer no abandona ni la rima ni la métrica ni el lunfardo. Por ejemplo en la que sería la "overtura" de Maria de Buenos Aires, Alevare : el movimiento de preparación que realiza una pareja de bailarines, antes de comenzar a bailar un tango.

Este poema siguiendo con el espíritu tradicional exhibido en Romancero Canyengue escrito en terza rima - el sistema de rima encadenada que Dante creó para escribir La Divina Comedia- abre la narración de la historia. La voz de Ferrer flota gentíl sobre la excelente música de Piazzolla, acomodando suavemente y sin prisa la cálida letanía de sus versos de 14 tercetos de 14 sílabas. Pero en sus futuras composiciones con Piazzolla dosificaría esos recursos en aras de una claridad que beneficiára a la canción y a su melodía. Utilizando metros mas breves- o mas libres, dependiendo de la canción - pone la letra al servicio de una melodía para ser cantada.

Y recitada, también. Por que Ferrer no es simplemente "el letrista"; también recita sus poemas en las canciones. Ahi si, vuelve a su estilo declamatorio para que sus versos mas extensos narren historias o establezcan un sentimiento. Pero a diferencia del estilo claramente declamatorio evidente en la grabación de Romancero Canyengue aqui Ferrer narra la historia con sobriedad, con fluidez y con clara ternura por momentos. Claro, él ha ideado esa historia a la usanza de las tragédias griegas donde cada cantante hacía su papel teatral y donde los coros reforzaban o arengaban a los protagonistas. Ferrer le agregaría la connotación de narrador en un personaje que luego adoptaría como seudónimo/alter ego: El Duende, en un claro paralelo con los bufones de las cortes medievales.

A veces, como en esta, la revolución consiste en volver exactamente a las fuentes, pero adaptándolas a una fisonomía cultural diferente; la del tango. Entonces no se trataba solamente de fusionar los poemas como líneas melódicas para ser cantadas: también se los recitaba, reviviendo, de hecho, una antigua característica del tango.

¿Quién no recuerda, por ejemplo, a Julio Sosa recitando con su voz y estilo tan personal Por que canto asi de Celedonio Flores?

Cabe señalar que la crítica no fue tan comprensiva con este enfoque teatral, criticando ácidamente tanto a la poesía de Ferrer como a su efusivo estilo declamatório. Piazzolla, sin embargo, ya se lo había advertido: "Antes los críticos me daban a mi solo, ahora me van a saltear a mi y te van a dar a vos..."

Ferrer continuaría contra viento y marea con su determinación y convicción de que la poesía es para ser escuchada. Y vaya que lo fue en su caso. Y lo fue por una simbiósis de música y texto donde el genio extraordinario de Piazzolla afecta de manera decisiva la calidad de los poemas. Como era de preveer.
No es fácil adaptar un poema ya escrito a una canción. Cuesta a veces adaptar el palabrerío a veces excesívo de un poema de 14 sílabas con un entramado estrófico particular como por ejemplo el soneto con su división de cuatro secciones de 4-4-3 y 3 versos, respectivamente, a una melodía que se desarrollará sobre un compás de 4/4 y con la secuencia armónica y ritmica de una canción que exige a veces un verso extra o, por lo contrario, demanda menos versos o menos palabras y que exige un estribillo que será repetido.

Facilitado por el hecho de que Ferrer se mudó al apartamento de Piazzolla en Buenos Aires esta vez poesía y música serían creadas al mismo tiempo. A veces a partir de una composición, otras, a partir de una sugerencia temática de Piazzolla o por la presentación
de un nuevo texto de Ferrer se iniciaría el proceso.

Por un lado Ferrer adopta versos mas breves, mas fáciles para ser cantados o aplicados a una melodía, adaptándose a repeticiones que generen estribillos y referencias melódicas. Por otro lado, y como era de preveer, el genio compositivo y arreglístico de Astor Piazzolla eleva estos textos a niveles altísimos. Por ejemplo utilizando un vals como base para Balada para un loco, que le agrega o subraya esa atmósfera de absurdo y locura tan propia del tema. O en Los Paraguas de Buenos Aires donde convierte un texto un tanto pueríl - sin ánimo de criticar u ofender- y, dictando cátedra de composición y arreglos, lo transforma en esa milonga misteriosa y melancólica que uno no puede dejar de escuchar, que permanece en nuestros oídos como la lluvia cayendo en la ciudad.

O la orgullosa, bolerística angustia de No quiero otro. Piazzolla no vacila en agregar y/o fusionar ritmos y estilos diferentes al tango tradicional. Ya no importa si es tango, clásico, jazz, rock o bossa nova: es simplemente Música Contemporánea de la ciudad de Buenos Aires. Y asi, naturalmente y sin etiquetas
que la definan, se manifiesta el poder de la música afectando al poema decisivamente:
en el genio de Piazzolla. Y basta.

A los temas ya referidos se agregan un sinnúmero de excepcionales textos de Ferrer, todos empapados de una poética claramente suya, que lo alejaba de la tragedia, el pesimismo y el fracaso tan recurrentes en los tangos de la guardia vieja, como los de uno de sus mas grandes letristas: Enrique Santos Discépolo con el cual constantemente lo comparaban. Ferrer, ante una pregunta irónica sobre él que le hacen en una entrevista, dice: " Nos parecemos en el inmenso cariňo que sentimos por Buenos Aires. Pero mientras Discépolo la sufrió, yo la vivo "

Ferrer nunca los criticó. Los reconoció y se nutrió de ellos pero a sus textos los alejó de esa negatividad y les insertó una dinámica mas positiva; les insertó la fantasía, y a traves de ella, la fe.
La fe como sublimación de la esperanza, del saber que no hay mal que dure 100 aňos, que siempre habrá un futuro mejor gracias al poder del amor para poder sobreponerse a la rutina, a la explotación, a la aparente falta de ese futuro mejor.

Si bien existe cierta obsesión (¿influencia simbolista, quizas?) con la muerte en muchos de sus textos, particularmente en María de Buenos Aires, siempre aparecen el amor y el absurdo como mediadores de la esperanza. Mientras hay vida, hay esperanza. Mientras hay amor, hay vida. Asi se gane o se pierda, el amor lo redime a uno, lo impulsa, le da sentido a una vida.

A una vida que por de mas dura que sea (y es ) reconoce a la fantasía y a la imaginación no como antítesis de la realidad si no como alternativa real, como estratégia de subsistencia, Algo asi como combatir el fuego con fuego: la locura infernal del mundo con la locura romántica tanguera. Ferrer también sitúa al tango firmemente en su presente, referenciando filósofos, artistas y hasta eventos de la época. ¿Quién, si no él, hablaría de astronautas, Woody Allen o psicoanalistas en sus letras de tango? De esa forma creó un marco de referencia para toda una nueva generación de escuchas quienes se sentirían identificados con ese mundo a veces delirante pero en contínua ebullición, en constante cambio social; donde ya no habían compadritos en las esquinas o farolitos alumbrando sus calles.

Por último me gustaría señalar la importancia de los intérpretes de las letras de Ferrer. En la edición critica Songbook- El músico y El Poeta se presentan, a veces consecutivamente, un tema a dúo y luego la versión orquestada y cantada. Podemos apreciar como por ejemplo, Roberto Goyeneche lleva Balada para un Loco y El gordo Triste a otro nivel interpretativo. Podemos apreciar también el gran trabajo de Amelita Baltar en No quiero Otro o Los paraguas de Buenos Aires. Es necesario seňalar, también, el aporte interpretativo de cantantes mas recientes como lo son las excepcionales versiones de Juan Carlos Baglieto
de Existir y Preludio para el aňo 3001, por ejemplo, asi como las de Julia Zenko y Elena Rogers.

Ferrer, asi, cumple con su cometido y convierte, efectivamente, a su poesía en poesía para ser oída. Y ahora sólo quiero escuchar y re-escuchar la poesía de Ferrer en la voz de estos grandes intérpretes. Ferrer en sus textos y Piazzolla en su música ubicaron al tango en plena vidriera mundial; una vidriera donde el Flower Power, el All you need is love de The Beatles, marcaban una filosofía claramente contrapuesta a un sistema que nos apretaba, nos ahogaba y nos explotaba. Sin vestirse de rojo Ferrer y Piazzolla iniciaron una revolución cultural tanguera cuya onda expansiva aun se siente. Claro, como ya lo predijo Ferrer:

Renaceré, renaceré, renaceré,
y una gran voz extraterrestre me dará
la fuerza antigua y dolorosa de la Fe,
para volver, para crecer, para luchar.

Traeré un clavel de otro planeta en el ojal,
porque si nadie ha renacido ¡yo podré!
Ciudad del siglo treinta y uno, ya verás:
renaceré, renaceré, ¡renaceré!

Y cada vez que en el mundo alguien escucha El Gordo triste, Balada para un loco, Preludio para el aňo 3001, Chiquilín de Bachín, No quiero otro, Los paraguas de Buenos Aires, Tango
de La ultima grela, Libertango, Adios Nonino, Verano Porteňo o Romancero Canyengue
Astor Piazzolla y Horacio Ferrer renacen, renacerán y seguirán renaciendo,
para tu alegría y la mía.

Notas

1. Tesitura esta en clara consonancia con la moda de las operas-rock tan en boga en esos aňos como Tommy de The Who. Asi, por lo menos, es como yo lo recuerdo pero Tommy fue grabado en 1969 y no creo que ni Astor ni Horacio hayan escuchado a The Pretty Things y su S.F.Sorrow que es la reputada "primera opera-rock" de 1967.

2. Piazzolla seguiría experimentando con esa formación en uno de sus mejores LP : Pulsaciones.

3. 50 años mas, en 1998 el violinista de Latvia, Gidon Kremer, grabó una nueva versión en la cual participa Horacio Ferrer quien agrega un nuevo cuadro en la primera parte llamado Yo soy Maria, en ritmo de candombe. En canto participan Julia Zenko y Jairo.